Freilegungen
Zur dekolonialen Praxis in Amt 45 i von Cameron Rowland
Juliane Bischoff
Cameron Rowland, Ingenio, 2023, Zuckerkessel, 19. Jahrhundert, in England hergestellt, in Louisiana verwendet, 185 x 185 x 68 cm
Im Spanischen wurde die zu Kolonialzeiten gebräuchliche Zuckerrohrmühle „Ingenio“ genannt, was „Triebwerk“ bedeutete. Eine solche Mühle war auf Zuckerplantagen unentbehrlich. Das geerntete Zuckerrohr musste umgehend gemahlen werden, damit es nicht verfaulte. Die Mühle lief 16 bis 18 Stunden am Tag. Versklavte Schwarze Menschen bauten das Zuckerrohr an, ernteten und zerkleinerten es und kochten den Saft. Die Mühle bestand aus einer Reihe offener Kessel, die in Europa hergestellt, in die Kolonien exportiert und dort von Sklav*innen bedient wurden, die den Zuckerrohrsaft zu Sirup und Rohkristallen weiterverarbeiteten. Die „Ingenio“ wurde mit systematischer Folter betrieben. Die Regelmäßigkeit der Bestrafung sorgte dafür, dass die Zuckermühle nahezu ununterbrochen produzieren konnte. „Die Sklaven bekamen die Peitsche mit größerer Gewissheit und Regelmäßigkeit als ihr Essen. Sie war der Anreiz zur Arbeit und Hüter der Disziplin.“ Auf diese Weise wurde 400 Jahre lang Zucker hergestellt.
Freilegungen. Zur dekolonialen Praxis von Cameron Rowland
Eine grundlegende Gemeinsamkeit der enorm vielfältigen Formen künstlerischer Forschung ist die Befragung des Wissens durch Kunst. Dabei rücken auch die Bedingungen und Machtverhältnisse in den Blick, durch die Wissen generiert und geformt wird. Gegenwärtig sind diese durch eine Verschiebung der politischen Parameter gekennzeichnet, wobei Populist*innen Wahrheitsansprüche pervertieren und vereinnahmen, die Wissenschaft von rechten Bewegungen verhöhnt wird und einer „neoliberalen Interpretation von Wissensgesellschaft“ zugearbeitet wird, wie Peter Spillmann es im letzten Newsletter beschreibt. Kunst kann dabei als möglicher „Austragungsort für eine andere Form des Denkens“ [1] bedeutsam und im besten Fall sozial wirksam werden, um machtvoll ausgeschlossenes Wissen zugänglich zu machen.
Während ich diesen Text schreibe, wurde Donald Trump zum zweiten Mal als Präsident der USA vereidigt. Ich muss an einen Vorfall aus seiner vorigen Amtszeit denken, als Trump und seine rechten Anhänger*innen das bahnbrechende 1619 Project [2] verunglimpften – ein Projekt, das die Geschichte der USA aus der Perspektive der Versklavten erzählt und zeigt, wie sehr rassistische Ausbeutung die amerikanische Gesellschaft noch heute prägt, Macht in Form von Besitz verstetigt und Ausgrenzung praktiziert. Trump drohte Schulen, die das 1619 Project im Unterricht nutzen, die Mittel zu entziehen, korrespondierend zum umfassenden Angriff der Rechten auf die Critical Race Theory. Es ist nur ein Beispiel von unzähligen, das zeigt, wie Wissen durch rassistische und neoliberale Machtverhältnisse zugerichtet wird und bereits marginalistierte Perspektiven weiter substanziell ausgeschlossen werden.
Kunst ist heute untrennbar in eine Ökonomie des Wissens eingebunden, die von einer grundsätzlichen Konjunktur von Wissen als Wert und Ware in der Gesellschaft begleitet ist. Spätestens die postkonzeptuelle Kunst wird „nicht mehr im Hinblick auf die Möglichkeiten einer ästhetischen Erfahrung, sondern vermehrt im Hinblick auf ihren Erkenntnisgehalt, ihr kritisches Vermögen und die Bereitstellung eines anderen Wissens beurteilt.“ [3] Die epistemische Wende in der Kunst birgt die Gefahr in neoliberalen Vorstellungen von Wissen als „unendlich austauschbare Ware und Instrument der sozialen Hierarchisierung“ [4] aufzugehen. Dem gegenüber steht die Möglichkeit, dass künstlerisch-forschende Praxen dazu beitragen, die „organisatorischen Strukturen, theoretischen Mittel, und materiellen Kontexte bereitzustellen, die die vielschichtige Arbeit an der Verlagerung und Neuausrichtung von Wissen selbst
ermöglichen.“ [5]
In den komplexen wie widersprüchlichen Verstrickungen von künstlerischen Wissensformen in Regime der Macht und der Reproduktion von sozialen und ökonomischen Ungerechtigkeiten, ist die Kunst gefordert, ihre eigene Situiertheit zu überprüfen. Zugleich eröffnen sich in der Kunst Möglichkeiten, um hegemoniale Wissensordnungen zu kritisieren und epistemische Machtverhältnisse freizulegen und neu zu ordnen: „Wenn Wissen durch die undurchsichtigen Finanztransaktionen, die neoliberale Marktepistemologie, den Plattform-Kapitalismus und die wahrheitsfeindliche Einstellung des Rechtspopulismus verleugnet, korrumpiert und verdrängt wurde, ist es dringend notwendig, Wissen erneut zu verlagern und dabei die von marginalisierten oder ungehorsamen Denkenden und Praktizierenden, Schulen und Kollektiven entwickelten epistemischen Strategien einzusetzen und ihre Verschiebungen und Umverteilungen positiv für die erkenntnistheoretischen Auseinandersetzungen der zeitgenössischen
Kunst zu nutzen.“
Cameron Rowland, macandal, 2023, Oxalsäure, 37,5 x 30,5 x 67 cm
Als „macandals“ bezeichnete man mit diversen Substanzen gefüllte Päckchen, die der Geisterbeschwörung dienten, vor Strafe schützen sollten und für Giftanschläge auf Sklav*innenhalter*innen eingesetzt wurden. Sie standen 1757 im Mittelpunkt eines Komplotts, bei dem alle Weißen auf Haiti vergiftet werden sollten. An dem Komplott waren Hunderte versklavte und freie Schwarze beteiligt. Daraufhin wurden „macandals“ untersagt. Trotz dieses Verbots wurden sie weiterhin gehandelt und verwendet. Versklavte Menschen in der gesamten Atlantischen Welt griffen zu Arsen, Manioksaft, gemahlenem Glas und Oxalsäure, um Aufseher*innen und Sklav*innenhalter*innen sowie deren Kinder und Vieh zu vergiften. Oxalsäure ist ein Fleckenentferner und Haushaltsreiniger.
Cameron Rowlands Ausstellung Amt 45 i im MMK Frankfurt am Main
Im Folgenden möchte ich Cameron Rowlands post-konzeptuelle Kunst als ein Beispiel dekolonialer Wissenspraxis skizzieren, die in die Strukturen des Kunstfelds hineinwirkt. Dabei wird deutlich, dass Rowland Kunst als ein Medium einsetzt, um Kritik an Formen von Besitz und Kapitalakkumulation zu üben. Dies lässt sich exemplarisch an der Ausstellung Amt 45 i zeigen, die von Februar bis Oktober 2023 im Museum für Moderne Kunst in Frankfurt am Main zu sehen war.
Rowlands Ausstellung wurde im Frankfurter TaunusTurm präsentiert und umfasste eine Reihe historischer wie zeitgenössischer Objekte, Interventionen in die Architektur sowie ein Vertragsdokument. Daneben erschien ein Begleitheft, in dem zentrale Informationen zu den einzelnen Exponaten gegeben wurden und diese im Gesamtkontext erst lesbar machten. Den historischen Hintergrund der Ausstellung bildeten, wie Rowland schreibt, die verflochtenen „Geschichtsstränge des europäischen Kolonialismus“ [7], die Involviertheit zentraler deutscher Akteur*innen in diesen sowie seine komplexen Nachwirkungen in heutigen Strukturen.
Die gezeigten Arbeiten (alle 2023) umfassten Osnaburgs, einen Webstuhl aus dem 18. Jahrhundert; Ingenio, einen Zuckerkessel aus dem England des 19. Jahrhunderts [8]; Omission, eine vom Historischen Museum Frankfurt angefertigte Grafik zur Geschichte der Commerzbank; Bug trap, ein durch den Raum gespanntes Seil; Means, eine Hippe; Seasoning, bestehend aus Salz und Pfeffer; macandal, Oxalsäure in zwei Plastikeimern, sowie für 5 Euro erhältliche Postkarten vom Haus zur Goldenen Waage. Letzteres war ein ehemaliges koloniales Gewürzhandelsgeschäft von 1619, das im Zweiten Weltkrieg zerstört und im Kontext der Rekonstruktionsvorhaben der „Neuen Altstadt“ in Frankfurt wieder aufgebaut wurde. Seit 2018 dient es als Café und Tourismusattraktion. Darüber hinaus ließ Rowland die Ein- und Ausgänge des Ausstellungsraums öffnen, der sich im zweiten Stock eines Gebäudes mit privatwirtschaftlicher Co-Nutzung befindet, wodurch das verbindende Treppenhaus zugänglich wurde. Gebaut wurde der TaunusTower von der Commerzbank und dem US-amerikanischen Immobilienunternehmen Tishman Speyer, die mit dem Museum eine privat-öffentliche Partnerschaft eingingen, um die Auflage der Stadt Frankfurt für öffentliche Nutzung zu erfüllen. Von zentraler Bedeutung für die Ausstellung war zudem die Arbeit Bankrott, die sich in Form eines schriftlichen Vertrages im Raum materialisierte, unterschrieben von Rowland sowie der Museumsdirektorin Susanne Pfeffer.
Rowland platzierte die Objekte über den gesamten Ausstellungsort verteilt und stellte so ein offenes Netz an Bedeutungskonstellationen her. Durch die begleitenden Informationstexte wurden Objekte und ihre Funktionen bezeichnet oder als symbolische Träger von Erinnerungen an Gewalt und Widerstand markiert. So erfuhren die Besucher*innen von den Verwicklungen der Gründer der Commerzbank – Bauträgerin des
Gebäudes – in den Kolonialhandel; dem Wohlstand, der durch den Export von deutschem Leinen, das für die Kleidung von Versklavten verwendet wurde, erwirtschaftet wurde; von Foltermethoden, durch die unter anderem die Produktion von Zucker erzwungen wurde; aber auch von Formen des Widerstands von versklavten Menschen durch die Sabotage von Produktionsprozessen, Zerstörung von Eigentum oder Vergiftung ihrer Peiniger*innen mit Oxalsäure.
Auf andere Weise wirkte das Werk Bankrott. Rowland gründete dafür die Firma Bankrott Inc., welche als Gläubigerin in einen Darlehensvertrag mit dem titelgebenden Amt 45 i trat. Das Kürzel ist die verwaltungstechnische Bezeichnung des Museums für Moderne Kunst, das eine Behörde der Stadt Frankfurt am Main darstellt. Die Schuldnerin im Vertrag ist somit die Stadt selbst. Gegenstand ist ein „Darlehen auf Abruf“ über 20.000 Euro mit einem jährlichen Zinssatz von 18 %. Der Kredit wurde auf unbefristete Zeit gewährt. Als schuldrechtliche Sonderform handelt es sich beim „Darlehen auf Abruf“ um einen Kredit ohne festen Rückzahlungsplan, bei dem der Kreditgeber jederzeit vollständige Rückzahlung verlangen kann. Die Darlehensgeberin verpflichtet sich jedoch schriftlich, die Rückzahlung niemals einzufordern. Andernfalls wäre die Stadt Frankfurt durch den Vertrag innerhalb weniger Jahrzehnte mit unbezahlbaren Forderungen konfrontiert. Rowland nimmt hier Bezug auf die Entschädigungen, die Sklavenhalter*innen zur Zeit der
Abschaffung der Sklaverei in Form von Geldzahlungen, hochverzinslichen Schuldverschreibungen oder Schuldknechtschaft erhielten. Im Begleitheft wird bemerkt, dass die Geldflüsse unter anderem britische Finanzinstitute ankurbelten und noch immer Profite für europäische Banken abwerfen, von denen Niederlassungen in Frankfurt als geldpolitischem Zentrum Europas existieren. Da der Vertrag garantiert, dass die Rückzahlung nie eingefordert wird, zielt diese „Negation des Wertes […] nicht darauf, den auf Kosten versklavten Lebens erworbenen Reichtum umzuverteilen, sondern die institutionellen Erb*innen und Nachfolger*innen derjenigen, die aus der Sklaverei Kapital schlugen, zu belasten.“[9]
Amt 45 i spricht die Formen struktureller Ungerechtigkeit an, indem die Besitzverhältnisse offengelegt werden. Es wird keine Kunst über marginalisierte Communities gezeigt, keine Subjekte der Rassifizierung, sondern die Wirkungszusammenhänge und Machtverhältnisse, die Gewalt und Ausbeutung hervorbringen und formen.
Rowlands künstlerische Verfahren greifen auf ein Vokabular (post-)konzeptueller Kunst und der Institutionskritik zu: Anknüpfend an die Geschichte des ready made präsentiert Rowland Objekte als solche, die durch die Überführung in den Ausstellungskontext ihren Gebrauchswert verlieren. Ein ästhetisierendes Moment wird durch die Begleitinformationen kontrastiert. Durch das Wissen des Kontexts werden die gezeigten Objekte als Relikte disziplinarischen Terrors erkenntlich. Durch die historische Einordnung und die Einbettung in heutige Verhältnisse gelingt es den Werken zugleich, „Defizite der Gegenwart zum Ausdruck zu bringen.“[10]
Bankrott existiert als schuldrechtliches Verhältnis, konkret als „unbefristete Schulden“, und wirkt als legales Verfahren so auch außerhalb der Rezeption durch ein Publikum. Dadurch gelingt es Rowland, wie Marina Vishmidt schreibt, „in die rechtliche Infrastruktur des Eigentums einzudringen.“ [11] Auch frühere Arbeiten, in denen Rowland Verträge einsetzt, bestehen „in der Welt gemäß ihrer eigenen formalen, rechtlichen Mechanismen; sie treten in Kraft, wenn die Geschichte die Bedingungen für ihre Verwirklichung bietet.“ [12] Dabei knüpft Rowland an Formen der Institutionskritik an, wie beispielsweise die Arbeiten von Hans Haacke oder Maria Eichhorn, in denen die Vermögensverhältnisse von Institutionen offengelegt und Handlungsmacht umgelenkt wurde, oder wie Adrian Pipers Probable Trust Registry (2017), in der Verträge als immaterielle Versicherungen eingesetzt wurden.
Darüber hinaus entziehen sich Rowlands Werke auch grundsätzlich einer Warenzirkulation, indem diese nicht verkauft, sondern zeitlich begrenzt an Sammler*innen verliehen werden. Der Mietpreis entspricht dabei dem Kaufwert, für den Rowland die Objekte erworben hat. Nach Ablauf des Mietvertrages wird neu über die Rechte bestimmt. [13]
Cameron Rowlands Arbeiten erfassen die systematischen Verstrickungen von Kunst und Eigentum in die Geschichte der Sklaverei und deren Kontinuität in der kapitalistischen Finanzakkumulation. Dies geschieht in Form von gefundenen Objekten und schuldrechtlichen Verträgen. Im komplexen Zusammenspiel von Material und Information entstehen Relationen, die neue Sichtweisen erzeugen und Erkenntnisse über das Fortwirken von Ausbeutung hervorbringen. Dies vollzieht sich nicht nur auf einer abstrakten, verallgemeinernden Ebene, sondern im Feld der bildenden Kunst, in dem Rowland agiert, am jeweiligen Ort, an dem die Arbeiten gezeigt werden, sowie am spezifischen Objekt, das im kapitalistischen Warensystem zirkuliert.
Cameron Rowland, Omission, 2023, Unternehmenschronik der Commerzbank, erstellt vom Historischen Museum Frankfurt, 120 x 70 cm
Die Commerzbank wurde 1870 in Hamburg von zwölf hanseatischen Kaufleuten gegründet. Ihren Reichtum hatten die meisten Gründer durch Sklaverei und Kolonialisierung erworben. Die Namen dieser Gründer werden in der Unternehmenschronik der Commerzbank, die im Historischen Museum Frankfurt ausgestellt ist, nicht aufgeführt. Die Firma von William Henry O’Swald war auf den Handel mit Kaurischnecken spezialisiert, die zum Kauf von Sklav*innen verwendet wurden. Carl Woermanns Firma wurde gegründet, um Leinen in die Karibik zu exportieren und Zucker und Kaffee nach Europa zu importieren. Conrad Hinrich Donner betrieb eine Tabakfabrik, war Reeder, ließ Tabak zwischen Europa und Südamerika transportieren und verkaufte Seeversicherungen an andere Reeder, die mit Kolonialwaren handelten. Die Firma von Carl Georg Heise wurde gegründet, um Kolonialwaren auf der Route zwischen Hamburg, der Karibik, Mittelamerika und Südamerika zu verschiffen. Die Firma von Ludwig und Gustav Amsinck wurde gegründet, um mit Kolonialwaren auf der Route zwischen Hamburg, New York, Südamerika, Mexiko und der Karibik zu handeln. Das Unternehmen von Emile Nölting verschrieb sich dem europäisch-karibischen Geschäft mit Kolonialwaren. Theodor Wille besaß mehrere Kaffeeplantagen in Brasilien und verschiffte Kaffee von Brasilien nach Hamburg.
Weiterführende Empfehlungen
Ciarán Finlayson, Perpetual Slavery, Berlin 2023.
Finlayson untersucht in seinem Essay den Widerspruch der kapitalistischen Moderne, in der Sklaverei offiziell abgeschafft ist, aber erzwungene Arbeit und ein disziplinierender Gefängnisstaat einen rassistischen Kapitalismus perpetuieren. Finlayson betrachtet Möglichkeiten der Emanzipation unter den gegenwärtigen politischen Bedingungen durch die Kunst von Cameron Rowland und Ralph Lemon.
Denise Ferreira da Silva, Unpayable Debt, Berlin 2022.
Ferreira da Silva dekonstruiert vorherrschende Vorstellungen von Eigentum und kapitalistischer Akkumulation, in dem sie sich mit den philosophischen Grundlagen der dahinterliegenden Wertvorstellungen auseinandersetzt. Dabei zeigt sie, wie Modi der Kolonalität und Rassifizierung in den rechtlichen und symbolischen Systemen der Gegenwart fortwirken.
Tom Holert, Knowledge Beside Itself. Contemporary Art’s Epistemic Politics, Berlin 2020.
In seiner Monografie analysiert Holert die Einbettung zeitgenössischer Kunst in ökonomische und politische Systeme der Wissensproduktion. Dabei interessiert er sich insbesondere für die Komplizenschaft von Wissensformen der Kunst innerhalb neoliberaler Wertschöpfung. Vor dem Hintergrund eines „kognitiven Kapitalismus“ plädiert er für einen epistemologischen Ungehorsam.
Endnoten
[1] Kathrin Busch, „Ästhetische Amalgamierung. Zu den Kunstformen der Theorie“, in: Lerchenfeld, Nr. 49, Juli 2019, S. 3.
[2] Siehe: www.nytimes.com/interactive/2019/08/14/magazine/1619-america-slavery.html
[3] Kathrin Busch, „Ästhetische Amalgamierung. Zu den Kunstformen der Theorie“, in: Lerchenfeld, Nr. 49, Juli 2019, S. 4.
[4] Tom Holert, Knowledge Beside Itself. Contemporary Art’s Epistemic Politics, Berlin 2020, S. 18. Übersetzung der Autorin.
[5] Ebd. Übersetzung der Autorin.
[6] Ebd., S. 61. Übersetzung der Autorin.
[7] Cameron Rowland, Amt 45 i, Begleitheft zur Ausstellung (Museum MMK für Moderne Kunst, Frankfurt am Main), Frankfurt am Main 2023, o. S.
[8] In Zoé Samudzis Rezension der Ausstellung wird erläutert, dass historische Objekte wie diese noch immer in den globalen Warenkreislauf eingebettet sind: „[they] circulate in antiques sales, and are a popular staple in lawn decoration in the American South, used as firepits or basins for water fountains. Rowland acquired their kettle from a dealer who purchases them from former plantations and retrofits them for contemporary use.“ Zoé Samudzi, „For the Enigmatic Conceptual Artist Cameron Rowland, Financial Systems Are an Artistic Medium“, in: Art in America, 17.10.2023, verfügbar unter: www.artnews.com/art-in-america/features/cameron-rowland-conceptual-financial-profile-1234683025/ [17.01.2025].
[9] Cameron Rowland, Amt 45 i, Begleitheft zur Ausstellung (Museum MMK für Moderne Kunst, Frankfurt am Main), Frankfurt am Main 2023, o. S.
[10] Ciarán Finlayson, Perpetual Slavery, Berlin 2023, S. 72. Übersetzung der Autorin.
[11] Marina Vishmidt, „Cameron Rowland ICA – Institute of Contemporary Arts, London“, in: Artforum, April 2020, Vol. 58, Nr. 8, verfügbar unter: www.artforum.com/events/cameron-rowland-3-246873/ [17.01.2025].
[12] Ciarán Finlayson, Perpetual Slavery, Berlin 2023, S. 73. Übersetzung der Autorin.
[13] Andrew Stefan Weiner, „Disgorgements: Art, Incompletion, and the Carceral State“, in: Texte zur Kunst, 21.03.2016, verfügbar unter: www.textezurkunst.de/en/articles/disgorgements-art-incompletion-and-carceral-state/ [17.01.2025].